L’histoire et l’étude des agentivités : l’importance des travaux étudiants et l’actualisation historiographique

Préface

Dans cet article, je vous fais part d’une dissertation rédigée dans le cadre du séminaire HST-659 Femmes et société à l’époque moderne donné par le Pre. Benoît Grenier en automne 2018 à l’Université de Sherbrooke. Intitulé « La « Dame de Pique » : Les femmes de pouvoir dans la mécénat et le patronage religieux aux XVIe et XVIIe siècles », la présente publication a pour but de souligner l’importance des travaux étudiants dans la diffusion de l’historiographique sur les objets de l’histoire peu abordés. Cette expérience de rédaction m’a ouvert les yeux sur les facettes cachées de nombreux sujets historiques ; je ne connaissais alors pas grand chose sur le rôle et les actions des femmes de pouvoirs en Europe à l’époque moderne. Le concept d’agentivité n’était pour moi qu’une voie pour former, développer et expliciter mon sujet dissertatif. Aujourd’hui, je l’utilise dans mon mémoire de maîtrise car je considère que l’ampleur du concept sous-tend l’importance d’actualiser, de travailler mais aussi de diffuser l’historiographie sur les marginalisés des époques. En espérant que vous trouverez cette dissertation intéressante, je vous souhaite une bonne lecture.

Introduction

Du XVIe au XVIIIe siècle, l’Europe entre dans la modernité par une série de ruptures prenant place dans les sociétés européennes. Ces ruptures changent le fonctionnement de leur appareil étatique mais déclenche aussi une évolution dans les notions sociales, religieuses, technologiques et économiques. Dans ce XVIe siècle, en plein « Âge d’or » de la Renaissance italienne, les nouvelles tendances économiques permettent, entre autres, l’émergence du mécénat[1]. Ce dernier est pratiqué principalement par les bourgeois ayant fait fortune en tant que marchands. À travers leurs corporations marchandes, ils financent et commanditent de nombreuses œuvres d’art, devenant ainsi bienfaiteurs d’artistes, les prenant sous leurs ailes, pour ainsi leurs protecteurs[2]. Le mécénat est donc l’élément moteur qui rend en quelque sorte possible la création d’œuvres, qu’elles soient architecturales, des beaux-arts ou bien des ouvrages manuscrits[3].

Pourtant, ces marchands et bourgeois ne sont pas les seuls à s’initier à ce mécénat. Aux XVI^e et XVII^e siècles, le nombre de reines ou régentes, dirigeant leur royaume respectif à la suite de la mort du roi, s’accentue, donnant un ratio de monarques féminins bien plus important que n’importe quel autre siècle connu[4]. Ces reines versent dans l’art les sommes nécessaires à son épanouissement. Ces femmes d’importance, ces princesses mécènes, commanditent les œuvres, picturales ou manuscrites, qui rehaussent le prestige de leur dynastie et de leur famille. Elles démontrent leur capacité à être ces femmes éclairées, capables de comprendre et apprécier l’art, ainsi que les sciences et la connaissance. L’implication de la femme dans le mécénat aux XVI^e et XVII^e siècles démontre qu’elle est instruite aux sciences et aux arts libéraux. Cela dit, au terme de ce bref tableau contextuel sur l’émergence des femmes mécènes à l’époque moderne, il est adéquat de formuler une question qui soulève une problématique spécifique liée à l’objet d’étude. Comment pouvons-nous démontrer que le mécénat des femmes est véritablement indissociable du pouvoir politique et du statut de « femme d’État » aux XVI^e et XVII^e siècles ?

Dans la seconde moitié du XXe siècle, plus précisément aux débuts des années 1970, les études effectuées sur les femmes à la Renaissance voient le jour. Les objets d’études deviennent particulièrement vastes et la femme devient un sujet très prisé vers la fin du XXe siècle. C’est pour cela qu’en 2007, une vingtaine d’historiennes contribuent au livre Patronnes et mécènes en France à la Renaissance. Ce livre est essentiellement composé d’études réunies et présentées par Kathleen Wilson-Chevalier, avec la collaboration d’Eugénie Pascale, deux sommités sur la question du mécénat féminin à la Renaissance. En parallèle, et à la suite des études regroupées par Wilson-Chevalier, un ouvrage incontournable au sujet du mécénat des femmes à la Renaissance est dirigé par Cécile Vincent-Cassy, « La dame de cœur », patronage et mécénat religieux des femmes de pouvoir dans l’Europe des XIVe – XVIIe siècles, publié en 2016.

Il est capital de comprendre l’essentiel du contenu retrouvé dans les ouvrages précédemment nommés, démontrant que l’étude du mécénat féminin tourne principalement autour des femmes de pouvoirs. C’est pour cela que Wilson-Chevalier et Vincent-Cassy effectuent d’abord une recherche détaillée de la vie politique des reines et des régentes aux XVIe et XVIIe siècles, pour ensuite accentuer la compréhension de la vie privée de ces femmes politiques en question. Wilson-Chevalier introduit, dans la première partie de son ouvrage collectif, la biographie de plusieurs femmes d’États, ainsi « qu’un survol du mécénat féminin d’œuvres écrites (manuscrites ou imprimées) tant dans le cadre social et politique que religieux…[5] » Par la suite, la question de l’intention surgit, pour comprendre quelles furent les motivations de ces femmes de pouvoirs à s’impliquer dans une forme de mécénat aux XVI^e et XVII^e siècles. Les études s’accordent d’octroyer à l’élément religieux la raison de ces motivations. Cet élément religieux en question s’inscrit dans l’éducation des femmes de pouvoirs. Toutes ces femmes ont en commun l’éducation à caractère religieux qu’elles ont reçue, ce qui les poussa notamment au mécénat lorsqu’elles eurent atteint une position favorable à sa pratique (reines, régentes, duchesses, etc.)[6] Il faut également noter que ce type de mécénat de femmes de pouvoir est un. mécénat à thèmes religieux. C’est leur statut et leur position qui leur permit de commanditer les œuvres souhaitées, le financement de projets architecturaux et picturaux. En soit, les ouvrages résument le mécénat comme résidant seulement dans le pouvoir.

Aux XVIe et XVIIe siècles, une position de pouvoir permet à la « femme d’État » de s’octroyer les privilèges ainsi que les moyens financiers pour pratiquer le mécénat, légitimant ainsi cette pratique au regard de la société par son image de bienfaitrice, respectant la figure chrétienne de la vertu que les femmes de pouvoir doivent représenter et favorisant l’éclosion artistique par un soutien envers les créateurs artisanaux.

1. La « femme d’État » : statut politique et privilèges

1.1. Les femmes et le mécénat de pouvoir

L’implication des femmes dans la vie politique est une évidence des XVIe et XVII siècles. Les reines, mais aussi les princesses et dames de la Cour, sont liées et affiliées aux politiques familiales, et donc indirectement aux affaires d’État[7]. Certaines offrent leur talent de médiatrices, ou bien dans le cas des régentes, guident l’héritier sur un chemin de stabilité politique, donnant ainsi des bases sûres lors de son avènement légal au trône. Pour attester de cette participation politique, de nombreuses chroniques furent écrites, nous donnant des détails sur leur rôle politique, qu’il soit direct ou indirect : « Bien des princesses ou des reines françaises de la Renaissance ont joué un rôle politique. Certaines, elles sont très rares, ont voulu l’expliquer ou le justifier. Afin d’y arriver, elles commandent des ouvrages de la part d’écrivains ou bien d’historiens pour la rédaction de leur moment de succès sur la scène politique[8]. » Leur rang fait en sorte qu’elles se « sécurisent » les finances nécessaires à la prolifération des arts et à adhérer à une pratique du mécénat.

Ce qui rattache ces femmes de pouvoir à la pratique du mécénat, ce sont les commandes ainsi que la protection octroyée aux écrivains et des chroniqueurs qui les exécutent, c’est d’ailleurs la définition même du patronage[9]. La relation au pouvoir des femmes mécènes est un lien important pour bien comprendre leur capacité à pratiquer un mécénat, qui au fond, favorise leur essor politique, puis contribue à légitimer et fructifier l’image de la femme capable d’assumer des fonctions régaliennes[10]. Les paragraphes suivants développent justement ces capacités, financières et politiques, en utilisant les exemples les plus influents de la pratique politique du mécénat.

1.2. Le mécénat littéraire : La Marguerite des Marguerites

Les « Trois Marguerites » appartiennent à la dynastie des Valois, où les femmes avaient manifesté une remarquable maîtrise intellectuelle ainsi qu’un avide intérêt pour la littérature et la poésie. Cette appellation dérive d’un ouvrage commandé et écrit sous Marguerite de Navarre en 1547, Les Marguerites de la Marguerite des princesses, qui lui est entièrement dédié. Dans les premières pages de l’œuvre, un hommage est accordé à Marguerite de Navarre, Marguerite de Savoie, et Marguerite de France[11], les nommant comme étant « nos Trois Fleurs, nos Trois Perles, nos Trois Princesses, dont la première fut la mère de la Poésie française, la seconde de nos Poètes et la dernière de tout le peuple français tant de l’Épée que de la Plume[12]. » Elles eurent un impact considérable sur la prolifération des œuvres poétiques et l’écrit de chroniques relatant la vie de leur époux ainsi que de leur dynastie. Cependant, nous nous attarderons ici seulement sur Marguerite de Navarre, car elle fut l’influence mécénale principale.

Née en 1492 à Angoulême en France, Marguerite est la fille du comte d’Angoulême Charles d’Orléans et de Louise de Savoie. Elle est d’ailleurs la sœur unique du roi de France François Ier, une position qui lui sera avantageuse tout au long de son parcours politique en tant que Reine de Navarre. L’historienne Kathleen Wilson-Chevalier, experte sur la question du mécénat et patronage religieux des femmes de pouvoirs, affirme qu’il y a des études récentes[13] consacrées à la « trinité royale » composée de François Ier, sa mère Louise de Savoie et de sa sœur Marguerite de Navarre[14]. Cette liaison intime du pouvoir avec son frère, roi, et sa mère, reine mère (ou douairière), la met en relation avec les affaires de l’État, et le rôle que Marguerite détient dans cette trinité familiale est celui de la mémoire. En effet, Marguerite s’octroie la possibilité de glorifier sa famille par la création de chroniques en hommage au parcours politique de sa mère, Louise de Savoie, mais aussi de François Ier, par qui, d’une manière subtile, elle se réserve une place dans le favoritisme royal présent dans la Cour de France.

Marguerite ne fut cependant pas seulement motivée par le gain d’influence politique. Elle est décrite comme « mécène généreuse, elle a encouragé, protégé, recueilli quand ils étaient inquiétés, une foule d’écrivains de toutes discipline[15]. » Elle s’adonne donc au patronage, et use de sa position à la Cour de France pour y amener des intellectuels et littéraires qui, sans elle, n’auraient pu rêver d’accéder et témoigner de la vie royale. Il est difficile de concevoir un tel « import » de sagacité à la Cour si la Reine de Navarre n’aurait joui d’une telle influence politique. Nous pouvons déjà-là remarquer qu’une telle pratique du mécénat et du patronage ne peut être indissociable du pouvoir politique. D’ailleurs, « les 75 dédicaces qu’on lui adresse entre 1509 et 1533 attestent l’importance de son mécénat et l’étendue de son prestige. Elle chercha très tôt la compagnie d’esprit distingués et novateurs, s’intéressant aux hommes et aux idées les plus étranges[16]. » Également, il ne faut oublier un point central, de base même, qui mène à la pratique du mécénat littéraire : l’accès à une riche éducation. Même si elle ne s’est laissé tenter par quelconques croyances, Marguerite n’a jamais vraiment prit position sur le culte de la Vierge et des saints, ou bien sur la notion de prédestination[17]. Elle ne démontra aucun attachement à une doctrine constituée ainsi qu’à un dogme en particulier[18]. Madeleine Lazard démontre, dans son ouvrage Les avenues de Fémynie, que l’éducation de Marguerite, à caractère religieux, eut un impact sur son intérêt à pousser dans les questions dogmatiques chrétiennes :

Peu de reines ont, autant qu’elle, attiré penseurs poètes et artistes. […] Son tempérament, son éducation l’inclinaient à porter l’intérêt le plus vif aux questions religieuses. Par son influence, elle entra en relation avec des groupes d’humanistes réunis par certains évêques attachés à la Cour, et entretenu plusieurs réunions[19].

Elle se lie donc avec des membres ecclésiastiques français influents, lui accordant une sorte de sureté dans le cas d’un scandale ou allégation d’infamie liés à ses œuvres commandées. Évidemment, et il faut le mentionner, elle fut la cible de certaines allégations, mais « Marguerite de Navarre, admirée et reconnue par ses contemporains comme le « parangon » de toutes les vertus de l’Esprit renaissant, a aussi dérouté ses apologistes par la double nature de son inspiration[20]. » Nous pouvons remarquer ici le « double patronage », si je peux le nommer ainsi. C’est-à-dire que Marguerite offre sa protection à des artistes écrivains et chroniqueurs, tout en requérant cette même forme de protection de la part de son frère le roi François Ier et des membres influents et haut placés de l’Église Catholique de France. Elle réussit à tisser une protection autant politique que religieuse, et c’est une pratique commune chez les femmes mécènes.

Par sa mère, Louise de Savoie, Marguerite reçu cette passion de l’écriture, et c’est cette passion même qui fera en sorte qu’elle figure parmi « les écrivains les plus étudiés de la Renaissance française[21]. » Aussi, « il semble par ailleurs tout naturel que l’apprentissage de Marguerite se soit étendu à l’autre domaine de prédilection de sa mère, la politique[22]. » Sa mère est donc un modèle de la femme de pouvoir et exemplaire pour la jeune reine de Navarre. En plus, au cours de la Paix des Dames négociée en 1529 entre Louise de Savoie et Marguerite d’Autriche, la jeune reine figure sur la couverture du traité parmi les deux instigatrices de la paix[23]. Ce lègue du pouvoir, ou plutôt de la continuité du pouvoir et de l’influence féminine, de Louise à Marguerite, est un symbole qui prouve la place première des femmes de pouvoir sur la scène politique[24]. À la mort de Louise, il n’est pas surprenant lorsque Marguerite prend la relève politique, laissée vacante par sa mère, auprès de son frère François Ier[25]. Le fleurissement des arts à la Cour est particulièrement lié à sa sœur Marguerite et à son épouse Éléonore, dont les apports relèvent complètement de leur pratique du mécénat et du patronage artistique[26].

1.3. L’épreuve du mécénat : Éléonore d’Autriche (1498-1558)

De son côté, Éléonore se rend en France en 1530, à la suite de son mariage avec François Ier de France, et se distingue rapidement par son talent d’organisatrice : « Apparaît donc l’image concrète d’une reine parfois limitée dans l’exercice de sa faveur par les désirs de son entourage. Relativisons pourtant, car les premiers temps de la présence de la reine Éléonore sont ceux d’une bienveillance affichée[27]. » Pour étendre son influence à la Cour, la nouvelle reine mise donc sur son image de bienveillance, et pour ce faire, elle débute par enrichir la Cour avec de nombreux artisans et musiciens. Déjà-là, l’éducation d’Éléonore fait en sorte qu’elle possède les attributs nécessaires qu’une princesse de la Renaissance se doit d’avoir : le goût de culture et de richesse, mais aussi de musique, d’art et de littérature[28]. Il est évident, rendu si loin dans la dissertation, de conclure que l’éducation, qu’elle soit à caractère religieuse ou pas, contient le fondement de l’intérêt qu’une femme de pouvoir puisse avoir à pratiquer le mécénat ainsi que le patronage artistique.

D’ailleurs, il y a de nombreuses manières afin de s’illustrer à la Cour, notamment par la richesse et les possessions d’objets rares et valorisants, mais aussi des commandes artistiques et littéraires. Éléonore d’Autriche sut utiliser ces manières afin d’affirmer son rang, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du royaume de France. Par ses connections, étant l’épouse du roi de France et la sœur de l’empereur du Saint-Empire romain germanique Charles Quint, elle réussit à recruter les plus proéminents artistes dans les royaumes de France et d’Espagne, mais aussi des États germaniques avoisinants :

L’identité de ces femmes était liée à la puissance politique de leur famille d’origine, et aux fonctions qu’en tant qu’épouse et mère elles assumaient depuis leur mariage. Dans une large mesure, leur univers de dévotion l’était aussi. Dans le cas qui nous occupe, cet univers fut marqué par le double sceau de la Maison d’Autriche, impliquant, d’une part, un apprentissage au sein de la Monarchie catholique par excellence, et d’autre part, l’adaptation aux pratique religieuses de la famille[29].

Nous pouvons faire un sommaire de l’influence qu’Éléonore détient sur la Cour royale de France, mais aussi sur le roi même. Ce dernier s’entoure de fidèles, et le favoritisme royal pratiqué à la Cour par François Ier rend les servants, allant des valets de chambre jusqu’aux gentilhommes, des hommes de mérite. Ils sont artistes et artisans, peintres ou bien écrivains, des penseurs et humanistes. Éléonore introduit vraiment cette façon de faire ; s’entourner de « gens de qualités » et d’intellectuels, et « à la maison de la reine, où les peintres et poètes côtoient les plus grandes dames de la noblesse du royaume et ce, dans un seul but : renforcer son pouvoir en renforçant les fidélités[30]. » Donc, ce patronage royal sert les objectifs d’influence de la reine, et c’est seulement grâce à sa position et son rang qu’elle peut pratiquer ce « mécénat de protection ». Au même titre que Marguerite de Navarre, Éléonore d’Autriche jouit de l’apport d’influence familiale, et use de son rang et de son privilège nobiliaire afin de créer une aura de magnificence, avec une sorte de renaissance musicale et la création de nouvelles formes picturales en art[31]. En soit, « la magnificence assure à la souveraine une influence réelle, augmenter son patrimoine au fil des ans est donc essentiel[32]. »

2. La figure de la femme dans la chrétienté : l’image de la Vertu

2.1. Entre religiosité et pratiques dévotionnelles

En plus de la relation au pouvoir des reines ou régentes mécènes, il y a la relation de celles-ci à la religion chrétienne catholique, une dévotion propre à ces femmes de pouvoirs : « Dans la diffusion des œuvres de dévotion ou de spiritualité, le rôle des princesses s’il est obscur, n’en est pas moins important. Tout simplement d’abord, par le soutient que leur dévotion publique apporte aux œuvres de la foi : le livre de spiritualité offert à la reine est alors à la fois récompense de cette vertu exemplaire et promesse d’une conversion des âmes qui regardent ce miroir[33]. » De plus, au lieu de faire la guerre, les femmes de pouvoir initient la découverte des arts, prônent l’humanité et la bienfaisance, mais aussi la vertu[34]. C’est l’image de leur pratiques dévotionnelles, leur patronage religieux qui légitimise leur influence politique aux yeux des rois et des Grands du royaume, les « fondations et offrandes participaient de leur identité et de leur prestige. Par leurs distributions terrestres, elles remplissaient, outre leur rôle nourricier, leur pleine fonction régalienne[35]. » Ces bienfaits à caractère spirituels résident donc dans les commandes religieuses que les souveraines passent aux artisans, et cela devient un mode d’expression privilégié de leur pouvoir[36].

2.2. Le patronage religieux d’Éléonore de Tolède

À la suite de son mariage avec Côme I de Médicis en 1539, Éléonore de Tolède se voit dans l’obligation de s’adapter à une cour italienne qui lui est étrangère. Elle débute par adopter une image publique, aux côtés de son mari, dont l’influence grandissante devient un outil pour elle à créer une image qui correspond à sa fonction gouvernementale de la ville-État de Florence[37]. Éléonore eut comme inspiration de suivre les comportements d’Isabelle la Catholique, reine de Castille, et de sa propre mère, qui toutes deux avaient exercé une forme de pouvoir dans une sorte de partenariat avec leur mari, et cela de leurs pleins droits. Cécile Vincent-Casey et Murielle Gaude-Ferragu, deux expertes sur la question du mécénat et patronage religieux des femmes de pouvoir en Europe aux XIVe et XVII siècles, affirment que :

Pour Éléonore, l’exemple de ses parents, aussi bien que celui des Monarques Catholiques, lui avaient clairement montré comment le pouvoir devait être réparti entre mari et femme, et comment ses propres opinions religieuses devaient s’exprimer dans la politique publique, ses œuvres de charité et sa dévotion privée[38].

Vincent-Casey rajoute que pour pouvoir continuer dans la même voie en un pays étranger et souvent hostile, elle se devait de ramener ces façons de faire avec elle et les implémenter. L’image que se donne Éléonore se concrétise dans sa pratique du mécénat, car les artisans à qui elle commande des œuvres, notamment des sculptures ainsi que des illustrations littéraires, la représente à travers des entités divines[39]. Ces représentations ne sont pas que chrétiennes, avec l’image de la Vierge, car elle est souvent associée à Junon, protectrice du mariage dans la mythologie romaine : « Ce n’était pas la première fois qu’Éléonore était figurée en Junon. En effet, dans les années 1550, alors que le second étage des nouvelles salles d’apparat du Palazzo Vecchio était décoré d’une série d’invenzioni assimilant les Médicis aux dieux célestes[40]. » Cela évoque évidemment que la duchesse était porteuse non seulement de fécondité, mais d’abondance également, et que cela lui octroya une forte place dans la famille florentine.

Sa relation au pouvoir démontre sa capacité à la splendeur, c’est-à-dire qu’elle est capable de gérer les finances d’État ainsi que des fonctions administratives, tout en recrutant les plus célèbres artisans pour rehausser, à travers arts et sculptures, l’image de la dynastie Médicis, ainsi que sa propre image. C’est sa dévotion religieuses et familiale qui légitimise son influence dans l’État florentin, et nous pouvons affirmer que la charité d’Éléonore est considérée comme étant la principale caractéristique de son image publique :

En un temps où la religion et politique étaient étroitement mêlées, et où les arts servaient à exprimer à la foi des aspirations, des stratégies dynastiques et des dévotions, comme l’illustre le programme décoratif de la chapelle privées de la duchesse, […] il n’est pas aisé de séparer ce qui relève du patronage religieux du reste[41].

Il est clair que la duchesse fut aspirée par l’ascension politique afin d’accéder à une position qui lui permit d’user de richesses et de pouvoir afin de favoriser et légitimer sa famille, d’origine ou d’alliance, à la tête d’un État[42]. Son mariage lui permit d’accéder à une abondance matérielle qu’elle achemina dans la production artistique à travers sa pratique du mécénat et du patronage religieux. Par la création d’une image dévotionnelle et religieuse, Éléonore démontre la nécessité des femmes de pouvoirs à pratiquer le mécénat, car celui-ci est lié à la force monétaire et politique détenu par ces femmes, et qui sont indissociables du pouvoir.

2.3. Figure de pureté : Le dévouement à la Vierge de Diane de Poitiers

Maîtresse et favorite du roi Henri II de France, Diane est l’exemple parfait de la conciliation entre dévotion et politique. Sans nécessairement jouir d’une fonction officielle, certaines maîtresses et favorites royales eurent de nombreuses influences non négligeables sur leur amant[43]. Le plus bel exemple « est incontestablement Diane de Poitiers : belle, intelligente, ambitieuse, cultivée, elle exerça un ascendant considérable sur Henri II qui s’entretenait avec elle des affaires du pays[44]. » Diane sut maintenir une sorte de favoritisme de la part du roi, ce qui lui garda une place en tant que protégé royal, et très certainement une place comme conseiller non-officiel de son amant : « L’autorité dont jouissait Diane après qu’Henri eût accédé au trône, loin d’être le fruit d’une investiture temporaire, était une autorité permanente et illimitée puisqu’elle émanait directement du souverain[45]. »

Au même titre qu’Éléonore de Tolède, Diane de Poitiers réussit à créer une image de bienfaisance et de magnificence. Par sa dévotion et sa religiosité, elle épouse son amour pour la chrétienté et son intérêt pour le paganisme et la mythologie romaine. Les figures de piété et les symboles de bravoure ainsi que de bonté lui sont attribués par les artistes de la Cour royale :

Deux phénomènes ont sans doute encouragé Diane à s’identifier à une déesse païenne (ce qui firent, à sa suite, maintes autres femmes impliquées dans l’exercice du pouvoir) : d’une part, la volonté du sexe faible d’autoproclamer sa légitimité, d’autre part la naissance d’une culture féminine qui se voulait l’héritière d’une tradition de femmes exemplaires et puisait à pleines mains dans la mythologie. Cette représentation symbolique du pouvoir féminin fut d’ailleurs applaudie par les monarques eux-mêmes qui y verront un correctif aux nouvelles contraintes de la loi salique[46].

Diane préférait se manifester à travers les diverses valeurs symboliques entourant la figure de la déesse Diane dans la mythologie romaine, afin de se centrer sur les signes de pureté[47]. Sur cette même question de pureté, elle ne peut évidemment s’identifier à la Vierge Marie, mais au même titre que la déesse païenne, elle en ressort une dévotion religieuse ainsi qu’une admiration. Le gain d’influence ainsi que la dévotion aux figures de pureté, issues de la religion chrétienne et de la mythologie romaine, poussèrent Diane de Poitiers à la pratique un patronage religieux : « De cet espace séculier monarchique, repassons dans les espaces religieux urbains où une femme, même seule, peut légitimement commanditer une œuvre publique à la gloire de sa dynastie. Diane de Poitiers joue un rôle historique en offrant aux jeunes artistes un tremplin vers la cour[48]. » Nous pouvons donner comme exemple la statue équestre de son défunt époux, Louis de Brézé, Grand-sénéchal de Normandie[49]. Purement à titre symbolique, Diane s’agenouille en veuve face au gisant de Brézé, elle se compare en quelque sorte à la Vierge qui regarde l’Enfant, prenant soin de l’être aimé même dans la mort[50]. Nous pouvons facilement comprendre la motivation de Diane à ériger un tel monument, qui est de donner une sorte de prestige qui lui permet de se montrer à la Cour comme étant vertueuse, et donc de s’avancer au cœur du pouvoir.

La religiosité et les pratiques dévotionnelles de Diane de Poitiers rendent légitime son patronage religieux, et c’est notamment à travers le favoritisme royal qu’elle sut s’accaparer les moyens financiers ainsi que l’influence nécessaire afin d’intégrer une multitude de jeunes artistes à la Cour pour y exercer leurs expertises des différents domaines artistiques existants.

3. Éclosion artistique : l’impact sur les créateurs artisanaux

3.1. Types d’œuvres et autres productions

Après avoir vu les types de mécénats pratiqués par la « femme d’État » aux XVIe et XVIIe siècles, soit le mécénat de pouvoir et le mécénat religieux, nous pouvons entrer dans la question des types d’œuvres qui sont au cœur de ces patronages politiques et religieux. Il est important de se pencher sur cette éclosion artistique menée par le mécénat, de quelle manière il favorisa les artisans et comment ceux-ci développèrent leurs œuvres grâce à ce soutien. De nombreux créateurs à la Renaissance ont suivi des princesses mécènes, allant d’une à l’autre, afin de bénéficier d’une protection, et il est certain que l’attachement à la famille royale est une position très prisée par les artistes et artisans : « En réalité, les auteurs, s’adressant si haut, ne recherchent pas forcément les effets directs d’un mécénat qui le plus souvent d’ailleurs fait la sourde oreille. Ils espèrent plutôt la protection d’un “ juge autorisé ” qui puisse devenir un argument de promotion du livre. Il a donc besoin d’un tuteur, qui défendra l’ouvrage contre calomnie[51]. » Entrer dans le service d’une mécène est pour un artiste une chance inouïe, car immédiatement, il y a la possibilité d’accomplir les réalisations artistiques visées selon le domaine d’expertise de l’artisan ou artiste. Il sera convenu ici de faire un bref portrait du contenu matériel que prolifère ce mécénat de pouvoir et patronage religieux.

Traiter du mécénat et du patronage religieux des femmes de pouvoirs est une chose, mais de quoi ce mécénat est-il constitué au niveau matériel ? Que ce soit du mécénat de pouvoir ou bien du patronage religieux, les commandes architecturales des femmes mécènes se composent souvent du même type de constructions. En effet, elles commandent la construction d’églises, de couvents et d’hôpitaux, afin de promouvoir leurs dévotions et leur culte chrétien[52]. En soit, « ces femmes jouèrent un rôle majeur dans un domaine plus inattendu : la plupart des Sainte-Chapelles fondées au XVe siècle dans et hors du Royaume de France le furent par des femmes[53]. » Certaines vont même aller jusqu’à ériger des châteaux, militaires ou simplement « manoriaux », pour démontrer symboliquement le pouvoir détenu par la dynastie régnante, mais aussi leur propre pouvoir politique[54]. Une chose est sûre, l’attachement à la famille royale est une position très recherchée par les artistes, et lorsqu’ils détiennent le privilège d’adhérer à la vie palatiale, ils le démontrent par la dévotion artistique portée à l’égard de leurs protecteurs. Les commandes passées par ces familles, au niveau pictural, se composent notamment de portraits et de tableaux, qui est la pratique la plus courante, afin de façonner l’image du mécène. De plus, dans le même contexte, il y a les commandes artistiques de taillage comme les sculptures, dans le but de célébrer un défunt ou important membre dynastique, ainsi que les pièces d’orfèvrerie telles que les couronnes ou autres bijoux. Nous pouvons également noter les retables, ornements ou décorations, ainsi que les commandes de meubles. L’apport en immobilier et décorations artistiques est un moyen pour une dynastie régnante de démontrer son prestige et sa richesse, ainsi qu’à « faire de sa maison un véritable pôle de rayonnement et de magnificence[55]. »

Tout n’est cependant pas que matériel, car la musique, la danse, la poésie et la philosophie prennent part à la vie de Cour. Les mécènes, qu’ils soient femmes ou hommes, pratiquent ce mécénat de compétences, dans lequel les artistes s’intègrent à la maison régnante et pratiquent leur occupation. Il faut comprendre également que, même si les artistes et artisans créateurs bénéficient de la protection, dans ce cas-ci des « femmes d’État », ils ne voient certes pas que c’était aussi un bénéfice réciproque, étant pour elles le moyen d’être célébrées et renforcées dans leurs positions politiques[56].

Conclusion

Finalement, nous remarquons que le mécénat est différent lorsqu’il s’affilie au pouvoir ou bien à la religion. Le mécénat de pouvoir, lui, réside dans les chroniques, les lettres et la commande de traités politiques, dans le but de porter hommage ou gloire à une dynastie ou Grands de royaumes. La construction de châteaux et le financement de sculptures, peintures ou illustrations s’intègrent également à ce mécénat de pouvoir chez les femmes d’État. Le patronage religieux de celles-ci est particulièrement centré sur l’image, qu’elle soit de pureté, de bonté ou bien de bienfaisance, mais aussi dans l’apport matériel, comme la construction de chapelles, sculptures de saints ou martyres. Les deux ne sont pas exclus mutuellement, mais sont souvent pratiqués ainsi. Les exemples de Marguerite de Navarre et d’Éléonore d’Autriche pour le mécénat de pouvoir, puis d’Éléonore de Tolède ainsi que de Diane de Poitiers pour le patronage religieux, le démontrent. L’influence politique se montre capitale pour la pratique du mécénat de pouvoir et du patronage religieux. Par cette influence, les femmes de pouvoir se « sécurisent » en quelque sorte les finances nécessaires à la prolifération des arts ainsi qu’à l’éclosion artistique qui offre des possibilités de réalisations pour les artistes et artisans. Cet intérêt pour les arts provient de l’éducation donnée aux jeunes aristocrates, et c’est justement en ayant reçu « une éducation soignée, très cultivée, sachant plusieurs langues, y compris parfois le latin, voire le grec, que les princesses de la Renaissance ont protégé les arts et les lettres et ont contribué à la vie culturelle de leur temps[57]. »

En soit, une position de pouvoir, aux XVIe et XVIIe siècles, permit à une « femme d’État » de pratiquer le mécénat, qu’il soit à caractère politique ou religieux. Cette position s’avère capitale et elle est indissociable à la pratique du mécénat et du patronage religieux. Au regard de cette analyse, nous pouvons déjà entrevoir certaines perspectives analytiques liées aux femmes de pouvoir à l’époque moderne, et de porter une suite à cette recherche. Notamment, est-il possible, dans le cadre d’une analyse portant sur les femmes savantes et de lettres à l’époque moderne, d’avancer l’hypothèque que ces femmes en question soient à l’origine d’un proto-féminisme ? L’historiographie portant sur la question s’avère abondante, et il serait passionnant de renchérir sur la question.

Annexe I

Source : WILSON-CHEVALIER, K. Marguerite d’Autriche, Louise de Savoie et Marguerite de Navarre : La « Triumphe » de la paix célébrée en Cambray, Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles, 2009.

Annexe II

Source : WILSON-CHEVALIER, K. La fontaine de Diane, Département des sculptures, Paris, 2009.

Annexe III

Source : WIKIPÉDIA. Diane de Poitiers, agenouillée, devant la dépouille de son mari Louis de Brézé, sur son mausolée dans la chapelle de la Vierge, Cathédrale de Rouen, Rouen, 28 mai 2011.

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Notes

[1] Cristina Acidini Luchinat, Trésor des Médicis, trad. de l’italien par Gilles Schaufelberger, Paris, Somogy Éditions d’Art, 1997, p. 10.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p.11.

[4] Kathleen Wilson-Chevalier, « Patronnes et mécènes au cœur de la Renaissance française », Le Moyen Age, vol. 117, n^o 3 (2011), p. 578.

[5] Régine Reynolds-Cornell, compte rendu de l’ouvrage de Kathleen Wilson-Chevalier et d’Eugénie Pascal, Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Decatur (Géorgie), Agnes Scott College Press, [s.d.], p. 107.

[6] Cécile Vincent-Cassy et Murielle Gaude-Ferragu, dir., « La dame de cœur », patronage et mécénat religieux des femmes de pouvoir dans l’Europe des XIVe – XVIIe siècles, Rennes, Presses de l’Université de Rennes, 2016, p. 31.

[7] Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance italienne II, Paris, Gonthier, 1963, p. 90.

[8] Sylvie Steinberg et Jean-Claude Arnould, Les femmes et l’écriture de l’histoire, Rouen, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2008, p. 78.

[9] Emmanuel Laurentin, « Histoire du mécénat : les femmes mécènes dans l’histoire », [enregistrement audio], sur le site franceculture.fr, consulté le 18 septembre 2018 (31min15).

[10] Maria Barbero (2016, 17 octobre), La place de la femme à la Renaissance [site Web], consulté le 18 septembre 2018.

[11] Connue également sous le simple surnom de « la Reine Margot ».

[12] Madeleine Lazard, Les avenues de Fémynie, Paris, Fayard, 2001, p. 288.

[13] Études menées par Anne-Marie Lecoq, dans son ouvrage François Ier, imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française. Paris, Macula, 1987, 565 p.

[14] Vincent-Cassy, « La dame de cœur », p, 123.

[15] Lazard, Les avenues de Fémynie, p. 277.

[16] Ibid.

[17] Benedetta Craveri, Reines et favorites. Le pouvoir des femmes, Paris, Gallimard, 2007, p. 21.

[18] Lazard, loc. cit., p. 321.

[19] Ibid., p. 277.

[20] Evelyne Berriot-Salvadore, Les femmes dans la société française de la Renaissance, Genève, Droz, 1990, p. 392.

[21] Kathleen Wilson-Chevalier et Eugénie Pascal, dir., Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2007, p. 375.

[22] Ibid., p. 376.

[23] Voir Annexe I, p. 18. Marguerite de Navarre surgit derrière sa mère Louise de Savoie, probablement voulu comme étant un symbole de continuité de la « politique maternelle » léguée de mère de pouvoir en fille de pouvoir.

[24] Jacques Solé, Être femme en 1500, Paris, Perrin, 2000, p. 214.

[25] Dominique Godineau, Les femmes dans la société française, 16^e-18^e siècle, Paris, Armand Colin, 2003, p. 89.

[26] Nicole Dufournaud, compte rendu de l’ouvrage de Kathleen Wilson-Chevalier et d’Eugénie Pascal, Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Presses de l’Université de St-Étienne, 2008. Genre & Histoire, n^o 3 (automne 2008), p. 3-4.

[27] Craveri, Reines et favorites, p. 23.

[28] Ibid.

[29] Vincent-Cassy, « La dame de cœur », p. 210.

[30] Ibid., p. 211.

[31] Colette Beaune et Élodie Lequain, « Femmes et histoire en France au XVe siècle : Gabrielle de la Tour et ses contemporaines », Médiévales, n^o 38 (2000), p. 130.

[32] Berriot-Salvadore, Les femmes dans la société française de la Renaissance, p. 374.

[33] Ibid., p. 375.

[34] Lazard, Les avenues de Fémynie, p. 288.

[35] Vincent-Cassy, « La dame de cœur », p. 16.

[36] Ibid.

[37] Ibid., p. 155.

[38] Ibid., p. 159.

[39] Kathleen Wilson-Chevalier, « Patronnes et mécènes au cœur de la Renaissance française », p. 579.

[40] Cristina Acidini Luchinat, Trésor des Médicis, p. 15.

[41] Vincent-Casey, « La dame de cœur », p. 161 et 163.

[42] Éliane Viennot, Gustave Chaix et Michel Simonin, dir., Les femmes de la Renaissance, objets d’étude au XXe siècle : Acte du colloque de Tours, La Renaissance au XXe siècle ; Perspectives historiographiques (Tours, 3-7 juillet 2000). Université de Saint-Étienne, CESR, 2000, p. 11.

[43] Craveri, Reines et favorites, p. 28.

[44] Godineau, Les femmes dans la société française, p. 89.

[45] Éliane Viennot, La transmission du savoir-faire politique entre femmes, d’Anne de France à Marguerite de Valois, dans H. Champion, éd., La Transmission du savoir dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles, Paris, M.R Miranda, 2000, p. 89.

[46] Craveri, p. 27.

[47] Voir Annexe II, p. 19.

[48] Wilson-Chevalier, « Patronnes et mécènes au cœur de la Renaissance française », p. 599-600.

[49] Voir Annexe III, p. 20.

[50] Wilson-Chevalier, Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, p. 530.

[51] Berriot-Salvadore, Les femmes dans la société française de la Renaissance, p. 373.

[52] Pierre Salmon, « Mécène et mécènes », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, n^o 3 (1964), p. 376-393.

[53] Vincent-Cassy, « La dame de cœur », p. 17.

[54] Sabine Berger, compte rendu de l’ouvrage de Laure Fagnart et Élizabeth L’Éstrange, Le mécénat féminin en France et en Bourgogne, XVe-XVIe siècles : nouvelles perspectives, Paris, [s.l.], 2013, p. 3.

[55] Vincent-Cassy, loc. cit., p. 15.

[56] Scarlett Beauvalet, « L’histoire des femmes en France à l’époque moderne », Perspectives, n^o 4 (2007), p. 6-7.

[57] Godineau, Les femmes dans la société française, 16^e-18^e siècle, p. 88.

*Crédit photo : Peinture titre « Queen Elizabeth I in procession with her Courtiers » par Sarah, Comtesse d’Essex vers 1600-1603 dans ses « Memoirs of the Court of Queen E-. »